Genio y género

por Christine BattersbyTraducción Pablo Oyarzún

La noción de genio es la más influyente determinación del artista en la historia de las reflexiones estéticas, y si bien su predominio se sitúa en la época moderna, los precedentes están a la vista al menos desde Platón y Aristóteles. La idea de que el arte (el gran arte) requiere para su producción de un talento y eventualmente de una personalidad excepcionales implica conjugar una serie de representaciones que no sólo atañen a las facultades humanas y a su unidad fundamental, sino también a ciertas premisas antropológicas (y a menudo teológicas) que permitan justificar la peculiar soberanía que —se supone— el artista ejerce en el acto creador. (De hecho, hablar de creación delata el entronque entre antropología y teología que está aquí en juego.) Dentro de esas premisas están las que se refieren a los condicionamientos de género. En la presente selección (tomada del libro Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, publicado en Inglaterra por Christine Battersby en 1989) se aborda el problema desde esa perspectiva. Como apéndice, hemos agregado el parágrafo de Kant que contiene su definición del genio, a la cual se refiere la autora en el curso de su argumento.

[…] la concepción romántica del genio es especialmente dañina para las mujeres. Nuestros criterios actuales de excelencia artística tienen su origen en teorías que negaron específica y explícitamente el genio en las mujeres. Todavía asociamos al gran artista con tipos de personalidad (masculinos), roles sociales determinados (masculinos) y clases de energía determinadas (masculinas). Y, puesto que para hacer que se tome en serio la manifestación creativa de uno es preciso (en parte) ser aceptado como artista serio, las consecuencias de esta preferencia respecto de los creadores masculinos son profundas. Las mujeres que quieren crear tienen que manipular todavía conceptos estéticos tomados de una mitología y una biología que fueron profundamente anti-femeninas. De manera similar, los logros de las mujeres que se las arreglaron para crear son oscurecidos por una ideología que asocia el logro cultural con las actividades de los varones.Aunque estoy arguyendo que los problemas particulares que enfrentan ahora las mujeres creativas son unos que derivan de una herencia romántica, no es parte de mi tesis que no hubiese una historia previa de incomodidad lingüística de las mujeres en las artes. Lo que hizo el siglo XIX fue reelaborar y amplificar una retórica más antigua de exclusión sexual que tiene su raíz en teorías renacentistas del arte y de la diferencia sexual. Y como los propios escritores del Renacimiento reciclaron explícitamente teorías tomadas de los antiguos griegos y romanos, la misoginia cultural decimonónica resulta tener un pedigrí muy viejo, por cierto. Lo que le da a la contribución romántica a las tradiciones anti-femeninas una sensación distintivamente nueva es que las mujeres siguieron siendo representadas como seres artísticamente inferiores… aun cuando cualidades previamente degradadas como “femeninas” se hubiesen convertido en valiosas como consecuencia de cambios radicales en el gusto estética y la teoría estética. […]Genio e ingenio —y las palabras relacionadas en las lenguas europeas occidentales— fueron centrales en las racionalizaciones de la supremacía masculina a través de los periodos medieval y renacentista. La terminología del genio vinculó la divinidad humana con la procreatividad masculina. Ingenio, por contraste, se usó para explicar por qué los “dones” (“wits”) de una mujer —su juicio y sus talentos— debían ser inferiores a los de un varón. El primer paso necesario en la fundación de nuestro concepto moderno de genio fue la fusión de los dos conjuntos de términos: proceso que tuvo lugar en inglés durante el s. XVII. Al comienzo del s. XVIII, “genio” se había convertido en un término omni-abarcador de moda, y hubo muchas quejas sobre su uso más que frecuente y mal definido. “Genio” podía significar todavía un espíritu o un ángel guardián que se suponía que vigilaba y protegía las vidas y fortunas de los individuos humanos. Había también genios malignos o demonios. Así, el “genio” del temprano s. XVIII abarcaba los sentidos que incluían la connotación de masculinidad del término latino genius. Pero “genio” se estaba usando también para significar las habilidades y juicio de una persona: el antiguo ingenium.El término “genio” se movió un paso más cerca del concepto romántico de genio, pero de ningún modo era idéntico a él. Aunque los románticos hablaban de alguien como siendo un genio, durante los años iniciales del s. XVIII el “genio” era algo que los seres humanos poseían. En la medida en que una persona tenía un carácter, tenía también un genio. […]Nuestra concepción moderna de genio cristalizó finalmente durante las décadas finales del s. XVIII. En este tiempo ocurrieron cambios fundamentales las concepciones de lo que hacía a algunos seres humanos superiores a otros, y por qué el hombre tenía dominio sobre el reino animal. La visión neo-clásica que hizo de la superioridad humana una cuestión de destreza mental y física fue reemplazada gradualmente por diversas formas de pre-romanticismo en que la “originalidad” era más importante que el talento. En su ampliamente leído ensayo “Conjeturas sobre la composición original”, Edward Young ofreció una eulogía del genio: “el extranjero interior”. Este extranjero era una especie de dios interior, […] operaba por debajo del nivel de conciencia y estaba aliado al instinto, el sentimiento y la imaginación, más que a la razón al juicio o la ingeniosidad. […]Edward Young describe lo que (para él) son los seres más exaltados sobre la tierra en términos apropiados para las reinas de las hadas del Renacimiento. Y esto no es atípico en el tardío s. XVIII. Por un tiempo las descripciones básicas de las mujeres y del genio estaban tan cerca como para sugerir que bastaría con que las mujeres fuesen descargadas de sus deberes domésticos demostrarían ser una reserva importante del genio futuro… y podrían resultar ser superiores a los varones.Las metáforas de Young en este ensayo suministran una clave para las razones que subyacen al cambio de actitud respecto de lo primitivo y lo instintivo. El s. XVIII vio un éxodo masivo desde el campo a las ciudades en rápido crecimiento. Las fábricas empezaron a reemplazar las pequeñas empresas de la vida agrícola basadas en la familia; e incluso el paisaje fuera de los pueblos fue configurado en unidades más grandes, más económicas. Nuestra actual sociedad de clases surgió de esta transformación de los procesos de producción. Y en la medida que el poder comenzó a pasar de las manos de los latifundistas tradicionales a la burguesía recientemente formada, el hombre urbano empezó a sentir una intensa nostalgia por el antiguo modo de vida. Se contrastaba favorablemente los medios de producción “orgánicos” y “naturales” con el trabajo alienante y “mecánico” de las ciudades. Durante siglos, los filósofos varones habían descrito a las mujeres de maneras que las hacían inferiores: emocionales, instintivas, movidas por la naturaleza más que por la razón, gobernadas por sus funciones de procreación más que por el juicio. Ahora, gradualmente, con el cambio fundamental en los valores que trajo la industrialización, los varones empezaron a envidiar las descripciones básicas de la feminidad… y comenzaron a apropiarse de ese vocabulario para referirse a sí mismos. Como muchos de los hombres que hicieron carrera en las artes en el tardío s. XVIII pertenecían a la nueva clase media, sus aspiraciones al “genio” estaban en el centro del torbellino que reconfiguró los valores europeos.Así, no es un accidente que el concepto romántico de genio llegara a la existencia en el momento en que se desintegró el viejo mundo pre-industrial. El concepto de la mujer estaba en crisis, y también los vales estéticos y morales. De hecho, puesto que las revoluciones dieciochescas minaron fundamentalmente los viejos estereotipos de la naturaleza femenina y de la excelencia humana, nunca más puedo darse simplemente por sentado que las mujeres fuesen culturalmente inferiores. La supremacía masculina iba a requerir nuevas racionalizaciones, y a recibirlas de las nuevas ideas del genio y de los nuevos estereotipos de la naturaleza femenina que se desarrollaron en el s. XIX. Pero como estos estereotipos eran a la vez amorfos e inestables —mezclando lo viejo y lo nuevo sin fusionarlos jamás exhaustivamente—, algunas mujeres se las arreglaron para beneficiarse de la noción romántica de genio, a pesar de que los supremacistas masculinos habían forjado este concepto como una vara de metal para mantener a raya a las hordas femeninas que invadían el espacio masculino de la cultura europea.[…][D]esde el Renacimiento hasta el s. XVIII “soltura” y “facilidad” eran cualidades que se decía poseían los grandes artistas. Los artesanos del Renacimiento habían buscado emular la elegancia sin esfuerzo de las clases latifundistas ociosas que actuaban como sus patrones artísticos. Pero en el s. XIX la retórica del genio era diferente: se acentuaba la “pasividad” del creador, pero también el “trabajo” implicado en el mundo del genio. Para románticos plenos como Carlyle, un hombre luchaba por producir, llevado cada vez más fuertemente por fuerzas inconscientes dentro de él. La creación implicaba sufrimiento, dolor y lágrimas. El trabajo (e incluso el sudor) estaban envueltos allí; pero el resultado no era un producto “mecánico” desprovisto de alma. Era “natural” y “orgánico”, y se lo comparaba con los procesos (antes despreciados) de la preñez y el parto.[…] Entrado el s. XIX, las metáforas de la maternidad femenina llegaron a ser lugar común, tal como las de la partería masculina. El artista concebía, estaba preñado, tenía labores (en sudor y dolor), paría y (en un descontrolado éxtasis de agónico control masculino) daba a luz. Éstas eran la imágenes del nacimiento “natural” que elaboraban los creadores masculinos. Los anestésicos eran escasos (salvo por el alcohol y el opio).[…] [E]sta tendencia a promover al artista como una madre masculina alcanzó su apogeo en los escritos de Friedrich Nietzsche. Pero, como también lo prueba Nietzsche, la apropiación masculina de las imágenes de la maternidad no hicieron más gentiles o comprensivos a los varones respecto de las creadoras femeninas de la vida real. Su brutalidad verbal hacia las artistas mujeres (e incluso hacia todas las mujeres educadas) coexiste con su propia identificación como psíquicamente femenino.Por supuesto que la re-evaluación de la “naturaleza” y lo “orgánico” no llegó de súbito en un solo momento, y los pre-románticos del tardío s. XVIII parecen en muchos aspectos diferentes de sus retoños decimonónicos. Pero los románticos heredaron de los pre-románticos un gusto por la “naturaleza” en su modo más salvaje e inculto: paisajes primordiales y desolados, no tocados por la agricultura y no domesticados por la jardinería. Montañas tétricas, truenos y rayos, la inmensidad del océano, todos fueron ascendidos a “sublime”, y contrastados con la delicadeza y “belleza” de los valles pacíficos y cultivados. Ahora damos tan por sentada la apreciación del escenario montañoso salvaje que no nos damos cuenta qué poco común era antes del s. XVIII: antes de que unas carreteras mejoradas y un transporte hiciese posible al viajero gozar el escalofrío del peligro que provocaban estos solitarios y lúgubres parajes. Fue sólo cuando se domesticó la naturaleza —y había que tener suerte para escapar a los lobos, las nieves o las cimas baldías barridas por el viento— que pudo florecer el lujo de la apreciación estética de lo sublime. El s. XVIII vio los comienzos de la industria turística a partes “sublimes” y “pintorescas” de Europa. […]Las revoluciones en el gusto que ocurrieron durante el s. XVIII afectaron todo aspecto de la vida, incluida la moda (especialmente la moda masculina) y el gusto por rostros y figuras. Los varones más admirados del temprano s. XVIII estaban bien alimentados (eran gordos), usaban trajes brillantes y muy ornamentados, pelucas empolvadas, perfume y rouge: una vestimenta que requería ocio y servidumbre para ser mantenida. El cambio a colores grises, pantalones simples (funcionales) y a la falta de ornamento fue quizás la ramificación estética más obvia de las revoluciones agrícola e industrial; pero había también una nueva apreciación de los rasgos masculinos sombríos, lo mismo que de los aspectos salvajes y sublimes de la naturaleza. La naturaleza bruta ganó un rostro masculino a medida que fue más admirada […]. De hecho, lo “sublime” era concebido en términos masculinos de género, a menudo explícitamente y casi siempre implícitamente. Así, en su influyente Indagación filosófica sobre el origen de nuestra ideas de lo sublime y lo bello (1757), Edmund Burke parece haber adoptado deliberadamente el lenguaje del poder sexual para explicar el estremecimiento psicológico que procede de lo sublime. […] Por el contrario, se alega que lo “bello” —pequeño, terso, delicado y gracioso— es lo que los seres humanos (=varones) aman en el sexo opuesto.[…] la estética romántica construyó sobre la metafísica y la epistemología del filósofo alemán de fines del s. XVIII Immanuel Kant. El tratado de estética de Kant —la Crítica de la Facultad de Juzgar (1790)— contiene una de las definiciones más influyentes y celebradas del genio (“Genie”):Genio es el talento (don natural) que le da la regla al arte. Dado que el talento, como facultad productiva innata del artista, pertenece, él mismo, a la naturaleza, podría uno entonces expresarse también así: genio es la innata disposición del ánimo (ingenium) a través de la cual la naturaleza le da la regla al arte.Para Kant, el genio es un talento innato (ingenium); pero también implica autonomía y el poder para configurar el material a su voluntad. El genio no le da la “regla” al arte imitando el mundo natural que lo rodea. Tampoco hay reglas artísticas que tengan que ser copiadas y obedecidas servilmente si ha de crearse una gran obra de arte. Kant da un paso más allá del pre-romanticismo y del neo-clasicismo. Como los románticos, Kant enfatiza que el genio es un legislador y como ellos le confiere la personalidad del artista como la fuente de la nueva ley. Pero Kant no valora las fuerzas oscuras, instintivas del inconsciente que llegaron a ser tan importantes para el próximo siglo. Siguen siendo la razón, el entendimiento y la memoria —como también la imaginación— lo que hace sublime al genio kantiano. Es a través del ejercicio de estas facultades que los seres humanos pueden empezar a avizorar a qué han de parecerse los poderes infinitos de Dios.[…]Lo que es tan perturbador en la noción kantiana de genio es que él disiente del énfasis pre-romántico en la pasión como parte integral del genio, mientras mantiene su énfasis en la masculinidad del genio. Rousseau era uno de los grandes héroes de Kant y [… él declaraba] que las mujeres carecen de genio porque son deficientes en la pasión. ¡Qué irónico! Para Kant las mujeres son criaturas apasionadas; el genio es un creador de la razón; y las mujeres carecen de razón. Para Rousseau la pasión es valorada, y es por eso que se observa que las mujeres carecen de pasión. Esto es típico de estas teorías dieciochescas del genio… cualquiera sea la facultad que se precie más alto, es aquélla de la que carecen las mujeres. […]Al final del s. XVIII el “genio” había adquirido magnitud romántica. Había sido transformada de una especie de talento en un tipo superior de ser que andaba una senda “sublime” entre la “sanidad” y la “locura”, entre lo “monstruoso” y lo “suprahumano”. El éxito creativo que podía adscribírsele al “mero” talento fue opuesto sobre esta base a la personalidad del “genio” romántico. Desde su instauración a nuestros días, esta noción de un genio-personalidad atraparía a artistas y pensadoras mujeres. Por una parte —incluso antes de Freud— la fuerza motriz del genio era descrita en términos de energías sexuales masculinas. Por otra, se suponía que el genio era como una mujer: a tono con sus emociones, sensitivo, inspirado, guiado por fuerzas instintivas que afluían desde debajo de los límites de la conciencia racional. Las mujeres de la vida real que se confrontaron con este modelo de genio durante la era post-romántica se encontraron en dificultades, puesto que los estereotipos de mujer habían cambiado. El “ángel en la casa” victoriano y su hija “dueña de casa” del s. XX, carecían de éxtasis espiritual como de deseo sexual. La supervivencia simultánea de las concepciones más viejas de la naturaleza femenina sólo crearon un nivel adicional de paradoja, especialmente desde que la no-racionalidad es percibida (y evaluada) de manera diferente en hombres y mujeres. […]De maneras que iban a seguir tironeando la imaginación de las artistas y escritoras mujeres, el romanticismo vinculó el genio con un tipo de personalidad y con modos concomitantes (no-conscientes) de proceso creativo. Pero las maneras de hablar del genio del temprano s. XVIII sobrevivieron también principalmente en la investigación psicológica y sociológica reciente. […] En esta tradición alternativa, el genio no es un tipo psicológico ni una variedad de acto psíquico, sino más bien una diversidad de talentos humanos que, desarrollados, llevan al éxito. Paradójicamente, es el modelo de grandeza talento / éxito el que resulta ser más útil para las mujeres ahora, a pesar de la admiración de los románticos por el genio “andrógino”, y a pesar de los modos en que las nociones de “talento” y “logro” han sido empleadas. La falta de éxito de las mujeres artistas ha sido usada como “evidencia” de su falta de talento y su consiguiente incapacidad para el genio. Para el periodo pre-Ilustración —cuando había pocas mujeres en las artes y las ciencias— esos argumentos podían parecer plausibles… al menos, si se descontaban los obstáculos educacionales y ambientales interpuestos en el camino de las mujeres. Pero mientras más letradas se hicieron las mujeres y tuvieron finanzas, educación, ocio y respaldo social suficientes para empezar a ingresar en las profesiones artísticas, el número de grandes creadoras mujeres creció también. En ese punto, sin embargo, las nociones románticas del genio vinieron a impedir el camino hacia el reconocimiento del éxito femenino.