Aproximaciones a la Psicología del Arte

Aproximaciones a la Psicología del Arte


Por Manuel Montoya

 I


“Un objeto estético tiene que presentar un cierto orden que no debe ser ni demasiado simple ni demasiado complejo; tiene que facilitar procesos de reducción de información, es decir, de descubrimiento de supersignos”. (Schuster & Beisl, Psicología del arte)

En 1995 la fabricante de autos japonesa Nissan estaba en serios problemas financieros. Las ventas descendían a pesar de que en las revisiones de los expertos y en las evaluaciones técnicas sus modelos punteaban más alto que los modelos de sus competidores americanos y europeos. Luego de una investigación y entrevista a miles de potenciales clientes la razón afloró: las personas consideraban a los modelos de Nissan como sosos y feos y estaban dispuestos a pagar más dinero por otras marcas de autos más ineficaces, pero que poseían una apariencia más deportiva. Luego de rediseñar todos sus modelos para dotarlos de una línea más moderna, Nissan superó sus problemas y repuntó en el mercado. Pocas veces pensamos en la importancia que posee la belleza para fines práctico. Esa es una lección que los japoneses tuvieron que aprender.

Ninguna psicología del arte existe por sí misma, la psicología del arte sólo intenta elaborar teorías sobre la actividad creativa y la perceptiva usando los conceptos y principios vigentes de la psicología científica. Mientras en inglés, las referencias son abundantes, en español, prácticamente no existen estudios al respecto, los escasos que se pueden contar son, en muchos casos, divagaciones pseudoliterarias cobijadas bajo el el estéril manto del psicoanálisis. Pero, ¿es posible elaborar una psicología del arte? o ¿el gusto individual es demasiado fragmentario como para permitirlo?

En realidad, los gustos estéticos no son tan individuales y caprichosos. Las pinturas de Rubens o Turner se subastan por millones, debido al hecho de que millones de personas desean poseerlas pues las consideran bellas. Si mostramos un conjunto de diez cuadros abstractos a un grupo grande de personas y les pedimos que seleccionen tres, nos encontraremos que existe una preferencia general por ciertos cuadros. No sólo eso, entre más similares sean la edad, el grupo étnico y el nivel socio-económico, más claro y constante se mostrará el grupo de cuadros elegidos. Esto refleja, además, que la valoración artística está firmemente vinculada al medio histórico-cultural de cada individuo.

Psicología de la Gestalt y arte

 


Los psicólogos gestaltistas se apuntaron sus mayores triunfos en la psicología de la percepción. Una de sus principales postulados fue lo que ahora se conoce como la Ley de la figura y el fondo (LFF). Según esta ley, la visión siempre se compone de dos componentes, una figura principal y nítida o primer plano y el fondo, o segundo plano, que aparece desdibujado y tenue. La LFF no se refiere a que en la visión misma (ópticamente) aparezca con figuras borrosas y otras nítidas, se refiere a que al observar una escena evaluamos y resaltamos sus componentes de una manera psicológicamente diferente. De esta manera, el mismo objeto de una fotografía puede ser figura o fondo, dependiendo de la actividad mental que en ese momento realiza el observador. Los botánicos son muy quisquillosos de la manera en que las plantas son representadas y siempre señalan solecismos vegetales, para ellos (a diferencia del resto de los varones) las plantas son la figura, y Afrodita recostada, el fondo.

La ley de la proximidad es otra ley gestáltica según la cual los elementos próximos tiende a agruparse. Ley de la semejanza. Los objetos semejantes tiende a percibirse como parte de la misma figura.
 

 

 La línea de arriba se percibe como cuatro grupos de dos mientras la inferior conforma dos grupos de dos.

Ley de la forma completa, el cerebro tiende a “cerrar” los objetos que no se dibujan totalmente.


Aquí no hay ningún cuadrado


 

Ley de la experiencia. Existen una disposición del observador a encontrar un sentido en los objetos y situaciones buscando asociarlos a experiencias pasadas. El perro andaluz de Luis Buñuel es un intento de crear una película sin sentido, no permitiendo que ningún tipo de interpretación ni recuerdo interfiera con el espectador, el cual vive una experiencia contemplativa “pura”.

Ley de la pregnancia. Las figuras familiares y “autoexplicativas” conforman la figura, el resto de los elementos, el fondo.

Junto con las leyes perceptivas, existe la ley de la buena forma o gute Gestalt, como le llama Wertheimer. Esta ley se refiere al surgimiento de una tensión o desaprobación ante una estructura que “choca” al espectador y produce el impulso de modificar la estructura para mejorarla. Wetheimer les daba a los niños figuras geométricas incompletas o rotas que ellos intentaban repara o completar, mostrando irritación cuando los investigadores trataban de colocar “parches” inadecuados a las figuras. Los adultos también poseen una exigencia de gute Gestalt: seguramente usted también tiene una tía que siempre endereza los cuadros cuando llega una cosa pues, en su opinión, están desalineados.

La gute Gestalt no es necesariamente la figura más elemental y familiar que se pueda lograr, sino aquella que reúna las cualidades compositivas que correspondan con el modelo concebido por el ejecutante.

Sin embargo, ¿cómo se establece la vivencia estética entre la obra y el espectador? Según al teoría gestáltica, esto se logra través de las leyes del isomorfismo, es decir, entre la estructura de la obra y la vivencia estética, existen niveles psicológicos de estructura similar que conducen de una manera lógica, a la comunicación de una expresión, de un estado de ánimo. El espectador, asombrado, “entiende” la obra porque posee las experiencias previas que le permiten vivenciar, a el mismo, el impulso creativo.

Las leyes de la Gestalt pueden clarificar algunos puntos de la contemplación artística pero no pueden explicar las modificaciones que la propia gute Gestalt ha sufrido a través de la historia. En efecto, la gute gestalt no es algo absoluto, los occidentales prefieren las figuras cuadradas como parte de ella mientras los polinesios prefieren las formas redondeadas. Lo que los renacentistas consideraban una gute gestalt, está muy distante del mismo concepto sostenido por los barrocos. Una pregunta interesante surge aquí: ¿que tanto deseo posee una época en desarrollar un arte no gute gestalt?

El arte renacentista, con sus formas apacibles, proporcionadas y en etéreo equilibrio quizás ha sido el momento cumbre del arte de buena forma, pero sin duda les resultaba aburrido a los barrocos del XVII, quienes anhelaban (y crearon) un arte asimétrico, agitado, superabundante y frenético.

El problema aquí, es la utilización indiscriminada de la Gestalt para abordar un conjunto de problemas de naturaleza muy diferentes. Si antes criticamos a los psicoanalistas por querer reducir todo al complejo de Edipo, ahora debemos señala que la Gestalt no puede, por ella misma, desandar el camino que conduce a la experiencia estética. Hace falta un método que nos permita no sólo analizar el momento cristalizado de la percepción, el cual sólo revela el resultado final de una largo camino. Sino, además, debemos acercarnos a todo el proceso de nacimiento y formación del gusto estético en “vivo”.

 

II

“ En otras palabras, Beatriz no es un emblema de la fe, un trabajoso y arbitrario sinónimo de la palabra «fe»; la verdad es que en el mundo hay una cosa —un sentimiento peculiar, un proceso íntimo, una serie de estados análogos— que cabe indicar por dos símbolos: uno, asaz pobre, el sonido fe; otro, Beatriz, la gloriosa Beatriz que bajó del cielo y dejó sus huellas en el Infierno para salvar a Dante»” – J. L. Borges. Nathaniel Hawthorne

 

 Estoy cansado de escuchar que la psicología estudia el comportamiento o la conducta, acepto de buena gana que se pueden aprender muchas cosas estudiando la conducta, pero suponer que podemos llegar a entender los procesos de pensamiento complejos a través de la conducta es palmariamante absurdo. Tampoco podemos entender los problemas que la experiencia estética plantea a la ciencia si intentamos abordarla desde una metodología intuitivista como el psicoanálisis. La psicología estudia el reflejo psíquico (consciente e inconsciente), su unidad de análisis es la actividad. El reflejo psíquico es una entidad deductiva y teórica, cuyo elemento más importante está constituido por la consciencia y cuya base epistemológica está sólidamente justificada. Antes de seguir adelante he de aclarar que debemos eliminar cualquier reducto de la noción de conducta de nuestro concepto de actividad. Ambas palabras se parecen pero se debe hacer hincapié el el hecho de que no poseen ninguna relación. Cuando pensemos en el concepto de actividad debemos considerarla como «expresión de pensamiento», como parte de un rico y polifacético mundo mental, lo cual es totalmente lo opuesto al conductismo.

La actividad es una entidad explicativa molar que consta de tres niveles: la actividad misma, la acción y la operación. Lo distintivo de una actividad es que posee un objetivo que nace de una necesidad real, en este caso, existe en el hombre una necesidad de sentimientos estéticos. Todo organismo realiza actividades, es decir, logra objetivos para satisfacer sus necesidades, por ejemplo, el jaguar realiza la actividad de cazar, su necesidad es el hambre y su objetivo es satisfacerla. Toda actividad es circular pues la satisfacción que se satisface volverá a aparecer en el futuro, como el hambre o la necesidad de cobijo.


Si bien todos los organismos con sistema nervioso poseen algún tipo de actividad, es evidente que en el hombre se presenta de una manera totalmente diferente. La diferencia nodular de la actividad humana radica en que sus objetivos y procesos ya no están, como en los animales, condicionados por particularidades del genoma específicas de cada especie, sino que se circunscriben y someten a la evolución de los fenómenos histórico-culturales que rigen a la sociedad. Fue el soviético Vygotsky el primero en deslindar el terreno del reflejo psíquico en dos esferas diferentes: los procesos psicológicos elementales de desarrollo filogenético, y los procesos psicológicos ontogenético superiores (PSS).

El desarrollo de los PSS en el infante tiene como resultado la conformación de la consciencia, como elemento central de la vida psíquica, este es el órgano encargado de dirigir la actividad en el ser humano. La consciencia, como todo proceso psicológico superior, tiene como base la internalización de elementos semióticos desarrollados a través del curso de la historia de la humanidad; sin el lenguaje, la conciencia simplemente no existiría.

El impacto del lenguaje sobre el cerebro en formación del niño, crea nuevas estructuras y modifica su manera de percibir la realidad y de interactuar con ella. La principal característica de la evolución del pensamiento en el niño es su naciente capacidad de abstraer elementos y pensamientos de situaciones concretas, a diferencia de los chimpancés de Köhler que los cuales, en palabras del propio investigador alemán, se encontraban «presos en su campo perceptual». El niño, y posteriormente el adolescente, puede evaluar, analizar y sintetizar situaciones haciendo uso de herramientas psicológicas que lo hacen reinterpretar totalmente el contexto, colocándolo en una espacio de pensamiento más general y descontextualizado de sus experiencias sensitivas inmediatas. Esta capacidad del niño se desarrolla en el adulto hasta alcanzar el grado máximo de conciencia por parte del ser humano: el arte, la política y la ciencia.
 

 De ésta manera le arte pasa a ser en la actual psicología, una forma específica de actividad: la actividad artística y como tal, debe estudiarse en su proceso histórico, formativo. Aquí uno de los grandes errores de las investigaciones, tanto los asociacionista como de los partidarios del análisis experimental de la conducta; estos investigadores han realizado sus experimentos considerando al arte, sea cual fuese su manifestación, como un producto terminado, fijo. El arte y la obra de arte se abordan cuando ya está cristalizada y muerta y no en su proceso de formación, en su vida dinámica. Ésta misma falla (incapacidad) metodológica la vemos una y otra vez en muchos experimentos contemporáneos sobre el arte; casi todos se realizan siguiendo este esquema:

 

a) se expone a los sujetos de la investigación, —ya en grupo ya a solas—, a la obra de arte, sea ésta una pintura, un poema o una sinfonía

b) se les presenta un cuestionario con preguntas tales como, «¿le gustó?», «¿por qué si?», «¿Por qué no»

c) Se aplica un análisis estadístico a los resultados

 

Es evidente que de esta manera no se avanza mucho, pues es indudable que nunca sabemos porqué nos gusta o desagrada una obra de arte y porqué. Es como si a un niño que nunca ha visto el maíz y nos preguntará por él, le presentásemos un grano de ese cereal y le dijéramos, «mira, esto es el maíz». Claramente estaremos de acuerdo que con mostrarle un grano de maíz el niño no conocerá lo que es, o por lo menos, no en el sentido de lo que la ciencia entiende por conocer. Para enseñarle a ese niño tendríamos que mostrarle la importancia que ese cereal ha tenido, y tiene, en nuestra cultura, habría que llevarlo a un campo donde se siembra y cosecha, a una cocina donde se le hace alimento, es decir tendríamos que mostrarle el maíz en su proceso vivo de formación. De la misma manera el arte, la actividad artística, tanto en su aspecto elaborativo o apreciativo, es la coronación de un proceso de desarrollo. Es este proceso lo que la psicología debe estudiar.

La pregunta fundamental de la psicología del arte es «¿cuál es la diferencia entre el placer de ver un atardecer, resolver una ecuación algebraica o escuchar una sonata de Bach?». Tradicionalmente la investigación de la actividad estética se ha dividido en psicología de la creación y psicología de la contemplación, sin embargo esta división es artificial pues tanto el artista que crea como el espectador que contempla comparten —en principio— un mismo tipo de actividad. Varias teorías han sido aventuradas para explicar el arte, algunas de ellos son:

 

1.El arte como expresión

2.El arte como catarsis

3.El arte como ética

4.El arte como conocimiento

 

Popper solía decir que el XV fue un siglo de una ciencia pobre y de una arte excelso, al revés del XX el cual produjo una gran ciencia y un arte pobre. Él achacaba al romanticismo, y a la idea burguesa de “genio”, la decadencia de arte moderno. La primera pregunta que surge al plantearnos el arte como expresión de un sentimiento, es el porqué debería de interesarnos el sentimiento de otras persona. En general tendemos a no interesarnos por los sentimientos de los demás, esto se refleja en ciertos modismos que usamos al hablar, los cuales exageran nuestro sentimiento: “si no paso el próximo examen, me muero”, “estoy tan nervioso que voy a caer muerto”, etcétera. Al querer expresar nuestros sentimientos, irremediablemente terminamos por trivializarlos en una posee vacía y egocéntrica, típica, por lo demás, de los artistas contemporáneos. Una de las consecuencias de la teoría expresionista del arte ha sido el desarrollo del ate conceptual, donde el artista requiere «demostrar» su genio a través de una ocurrencia. Cabezas de muñecas recogidas de la basura, goma de mascar tomada del autobús, una lata oxidada y una caja de zapatos son piezas que demuestran lo pueril de este arte. Los artistas conceptuales, por supuesto, han argumentado contra el alejamiento del público de a pié de sus exposiciones, que ellos son incomprendidos porque están por delante del tiempo. Es decir, los artistas conceptuales creen en el progreso.

 

 


Manuel Montoya es psicólogo y vive en la Ciudad de México. Desde 1998 se dedica a la consultoría de sistemas abiertos. Ha desarrollado aplicaciones Web para American Express, Bancomext, Aeroméxico y Ford. Actualmente trabaja en el Instituto de Investigaciones Biomédicas de la UNAM usando Python, PostgreSQL y PHP sobre NetBSD, además prepara el café de las mañanas. Jedit.org y WindowMaker son su editor y escritorio favoritos.

Fuente :  avizora.com/publicaciones