La Belleza de lo Feo

El gusto por lo feo ha conquistado el gusto popular, y para muchos espectadores, es dificil asimilar el por qué de esta tendencia.Bacon y Picasso son dos de los artistas que dinamitaron en el siglo XX los cánones estéticos y nos hicieron comprender que los conceptos de belleza y fealdad son conceptos ambiguos y que dependen de la cultura, la época y la sociedad en que se dan. Estos artistas, entre otros muchos, han facilitado el pasaporte para que este los jóvenes artistas sean hoy embajadores de la democratización de la fealdad.Desde finales del siglo XX estamos asistiendo a una popularización de lo feo y el feísmo el libro de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la celebración de los 30 años del punk y los 10 de la exposición «Sensation» que hizo añicos las convenciones estéticas a las que nuestra sociedad estaba acostumbrada, nos hacen comprender que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia de ello.Las razones por las que la fealdad es aceptada hoy pueden ser varias: agotamiento del canon clásico; búsquedas de nuevos horizontes a través de la transgresión, la y la provocación; crisis de valores; desarrollo de las nuevas artes y medios como la fotografía, el cine, la televisión, la música e Internet, que difuminan las fronteras; vivir de espaldas a la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por las influencias de la publicidad y la moda que promulgan lo feo como medio para llamar la atención y obtener una identidad original.

Rilke y los artistas de su tiempo

El poeta checo se supo rodear de artistas plásticos entre los que se encontraba su esposa, construyendo una peculiar estética.

A finales del siglo XIX se llega en el campo de las artes a interesantes relaciones sinestésicas entre la literatura, la pintura y la música. Los pintores ven en la música el futuro de las artes plásticas en el campo de la abstracción como formulación del sentimiento que la figuración ya no podía expresar, y los escritores se sienten fascinados por la creación y métodos de trabajo de los artistas plásticos.
En este punto es fundamental la figura del poeta checo Rainer María Rilke, testigo de primer orden en los cambios de la Europa de fin de siglo. El autor checo siempre estuvo interesado por la Historia del Arte, desde que en Munich estudia durante dos semestres Historia del Arte del Renacimiento y Estética.
Su posterior estancia en Florencia será capital. Allí conocerá al pintor Heinrich Vogeler, que un año más tarde le llevará a la Colonia de artistas simbolistas de Worpswede, donde conocerá a su esposa, la escultura y discípula de Rodin, Clara Westhoff con la que se casará en 1901, siendo la inspiradora de sus dos próximos libros de poemas. Estos artífices vivían en hermandad, y tenían una práctica artesanal y una peculiar teoría artística, basada en la cosa de arte (kunstsache) en oposición a la obra de arte (kunstwerk).
La vida allí, en aquel lugar apartado del mundo transcurría tranquila y Rilke se acondicionó a la perfección. El ocio y las representaciones teatrales de Hamburgo lo llenan todo y Rilke intenta olvidar su inmediato y traumático pasado con la escritora rusa Lou Andreas-Salomé, empezando una nueva vida e intentando reconducir su poesía tras las influencias rusas.El arte es obra de sus creadores, pero al terminarla pierden toda referencia a aquellos, para ser confiados al espacio, expuestos al espectador, y elevados a la condición de cosas. Rilke traspasa estas teorías a su propia poesía, reorientada en el poema cosa (Ding-Gedicht). Este poema cosa se contrapone a la concepción que Antonio Machado tiene de la poesía como “palabra en el tiempo”: un poema señala un momento concreto e irrepetible, que el lector puede incorporar a un momento suyo, no necesariamente idéntico al del poeta, por la ambigüedad o polivalencia semántica de la poesía. Algo, reconoce Machado, que no es posible en las artes plásticas.

En la prensa

Con el titulo: Envigado inmortaliza al libertador con escultura, abre el periódico el Mundo la noticia sobre la inauguración de la escultura.Para ver la nota viste el sitio web del Periodico

Características específicas de la escultura

Puede decirse que, para que la escultura haya llegado a la autoconciencia de su propia naturaleza, ha hecho falta todo este proceso de independización respecto de las demás artes y, en especial, la liberación del marco arquitectónico al que ha estado sujeta y la eliminación de las confusiones con la pintura… El hombre necesita crear escultura como un recurso para establecer y desarrollar su propio sentido de la existencia real, que toma de la propia tridimensionalidad del cuerpo humano.Nuestro conocimiento de la realidad solamente es completo cuando hemos agotado todas nuestras reacciones sensoriales hacia ella. Como se ha dicho, nuestros sentidos de la vista y del tacto están activamente implicados en nuestras experiencias estéticas (en las que ahora fundamentalmente nos interesan, pues no se ha hablado para nada del sentido del oído, básico en la experiencia musical).Lo que ha sucedido es que con frecuencia resulta difícil separar y aislar nuestras reacciones visuales de las táctiles, y demasiadas veces incluso la vista ha sustituido al tacto en la experiencia estética. Pero, repitámoslo una y otra vez, la escultura es el arte de acariciar, palpar, tocar y manejar los objetos. Tocar es realmente la única manera por la que podemos tener una sensación directa de la forma tridimensional del objeto.

Pausa

A los lectores y visitantes constantes, les quiero comentar que actualmente me encuentro trabajando en la creación de una escultura monumental, por lo cual no tengo el tiempo que requiere seguir alimentando este sitio. A su debido tiempo les dejaré fotos del proceso de elaboración de la escultura.Nos vemos pronto.

El museo perfecto

por Rosa OlivaresExit Express nº 25, Febrero 2007

La desazón que nos produce la actividad confusa y la desolación de las salas de los museos, no encaja con esa nueva moda teórica de debatir cuál es, cuál debe de ser, el modelo del museo perfecto. Esta idea de trazar un perfil de museo perfecto nos parece, de entrada, prepotente y excluyente. Si partimos de la convicción de que lo perfecto no existe, pero que si existiera sería inevitablemente aburrido, la idea de crear un museo perfecto nos desalienta tanto como nuestros muy imperfectos museos, nos aburre tanto como estos encuentros endogámicos que pretenden dictar modelos de existencia. Por otra parte, crear este artificial debate a partir de un club de amigos, a los que en alguna ocasión has tenido trabajando para ti, es un juego un tanto sucio para que ese perfil de museo perfecto (y aburrido) se parezca al que dirige el inventor del asunto. Una de las conclusiones de las últimas reuniones de los directores de museos españoles con teóricos extranjeros, da un resultado extraño, una excepcional unanimidad en fomentar un modelo de museo vacío, sólo ocupado por unas etéreas ideas que flotan como fantasmas por sus salas vacías, salas en las que no hay público y en las que posiblemente, a no tardar, tampoco haya obras, sólo documentos. El público, el espectador, parece no tener nada que contar. Tal vez nos olvidamos de que los visitantes a los museos somos todos, pero que cada vez somos más nosotros, es decir sólo nosotros. La politización de todos (iba a decir la mayoría pero no son la mayoría, son todos) nuestros museos nos deja un paisaje aterrador. Porque politización no significa solamente que están sometidos a los intereses y vaivenes de unos políticos mayoritariamente ignorantes en materias culturales (no quiero pensar en qué más son ignorantes) que ponen y quitan directores, cambian exposiciones, líneas de actuación, usando el museo como si fuera su sala de juegos. Politización también se puede aplicar cuando los directores de algunos museos usan a éstos y en general a la cultura como una estrategia de poder público o de enriquecimiento personal. Politización debería considerarse también la idea de que el museo y sus contenidos afectan, interesan y se desarrollan para todos, para la polis, para el pueblo. Para todos nosotros, no sólo para ese nosotros que está integrado por los actores (artistas, críticos, directores de museos y políticos) y que hoy por hoy es el único que pasea por los museos, tal vez solamente el día de la inauguración.

UN SIGLO DE CAMBIOS EN LA ESCULTURA OCCIDENTAL

UN SIGLO DE CAMBIOS EN LA ESCULTURA OCCIDENTAL EN EL MNBA NEUQUEN

Unas ochenta obras originales, pertenecientes a más de treinta artistas plásticos españoles se exhiben desde enero pasado en el Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, con entrada libre y gratuita.Se trata de la muestra “Una colección de escultura moderna española con dibujo”, perteneciente al acervo patrimonial del Instituto de Crédito Oficial (ICO) de España.Neuquén es la segunda ciudad del mundo, fuera de España, donde estas muestras han sido exhibidas hasta el presente.Las obras muestran los grandes cambios que experimentaron las artes visuales contemporáneas durante el siglo XX a partir de la irrupción de las vanguardias, y comprenden creaciones de Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Miguel Barceló, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Salvador Dalí, Angel Ferrant, Antoni Gaudí, Julio González, Eugenio Granell, Juan Gris, Manolo Hugué, Francisco Leiro, Eva Lootz, Julio López Hernández, Antonio López, Víctor Mira, Joan Miró, Juan Muñoz, Juan Navarro Baldeweg, Miguel Navarro, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Jaume Plensa, Pablo Picasso, Alberto Sánchez, Adolfo Schlösser, Susana Solano, Antonio Tapies, Joaquín Torres García y Esteban Vicente.El museo cuenta con un programa de visitas guiadas que permite a los que llegan entender el sentido de la colección, cuyas esculturas se exponen junto a sus correlatos en dibujo en una relación que permite al espectador comprender la génesis de la creación en manos del artista. Hasta el 15 de Marzo en el Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén, Mitre y Santa Cruz, Parque Central.

LOS ÚLTIMOS CLÁSICOS

La historia de la vida de los más célebres escultores de esta época está trazada de una manera casi similar entre un artista y otro. Eran, muy a menudo, hijos de artesanos y adquirían en el aprendizaje del oficio de su padre el gusto por el trabajo manual. Aconsejados por algún artista de provincias, si en provincias vivían, entraban en un estudio de dibujo, para trasladarse después a París y trabajar en la Escuela de Bellas Artes. Alumnos de un reputado maestro de su época, seguían entonces el camino tradicional para «hacer carrera en el arte» y cuando sus disposiciones comenzaban a robustecerse un poco, empezaban a exponer en el Salón. Ser recibido en el Salón era la gran ambición de todos los escultores y de todos los pintores cosa que se explica muy bien ya que fue durante mucho tiempo el único medio para darse a conocer.Pero lo que les consagraba verdaderamente como artistas, después de los poderes oficiales era el participar en el Gran Premio de Roma. Un primer gran premio, o a falta de él, un segundo premio, hacía mucho más fácil recibir los encargos del Estado. Rude, David d’Angers, Barye no escaparon a este proceso de evolución profesional que fue fatal para muchos -escultores cuya personalidad no era lo suficientemente fuerte para sustraerse a la constreñida enseñanza doctrinal o que no tuvieron la audacia de oponerse al conformismode los juradosFrancois Rude (1784-1855) no se dedicó a la escultura hasta cumplir los veinte años. De niño debió aprender el oficio de su padre, calderero y cerrajero en Dijon, especializado en la manufactura de unas sartenes llamadas «a la prusiana». A los dieciséis años comenzó a alejarse de la forja paterna para tomar lecciones de dibujo, cosa que, al principio, no le condujo a otro sitio que a trabajar para un pintor de brocha gorda. Le atrae entonces el modelado y hace en 1804 sus primeros bustos. En 1807 llega a París y entra muy pronto en el taller de un escultor oficial, Pierre Cartellier. De este período de aprendizaje debería dejar algunos rasgos al colaborar en el pedestal de la Columna Vendome. Siguió con aplicación los cursos de la Academia de Bellas Artes y obtuvo en 1809 el segundo gran premio de escultura y en 1812 el Gran Premio de Roma con una estatua que representaba a Aristea llorando la pérdida de sus abejas.

UNA EPIDEMIA DE MONUMENTOS

Limitando a su vez, su ambición a un ideal neoclásico los escultores de la nueva generación, a principios de la segunda mitad de siglo, se doblegaban a los imperactivos de la arquitectura. Si quisiéramos resumir la tendencia general de las artes en esta época, no habría mejor manera de definirla que con estas dos palabras: falta de imaginación. De esta pobreza los arquitectos obtenían una gloria propia de una ideología que imponía respeto y que estaba fundada en el «retorno a las grandes tradiciones del Renacimiento». Imposibilitados para poder ofrecer templos griegos y romanos a todas las Venus y Apolos salidos de las manos de los escultores, éstos se dedicaron a crear monumentos donde se buscaba a través del estilo neorenacentista, lo que el Renacimiento había tomado de los estilos griego y romano.Si nos referimos a uno de los postulados esenciales de la escultura, precisados en el capítulo anterior, la idea hecha objeto, nos obligamos a constatar que las ideas expresadas por la escultura en esta época no provienen de un impulso interior del artista sino de un impulso exterior, cuya fuente es fácil de determinar. Se trata del Estado. Es el Estado quien hace construir o aprueba la construcción de todos los monumentos públicos mientras que en las grandes escuelas una enseñanza oficial, prepara a los escultores para su futura colaboración en la empresa de construir estos monumentos. Cultivando así su esperanza de recibir un día u otro el encargo del Estado, orientan su gusto hacia un arte cuya única finalidad es la de, antes que otra cosa, complacer a los miembros de un jurado. Si la arquitectura, en todas las grandes épocas creadoras de un estilo, ha estimulado la imaginación de los escultores, no podía ahora hacer otra cosa que estimular su gusto por lo falso ya que ella misma representaba una tentativa de elevar lo falso a la dignidad de un estilo.Si por otra parte se considera que es en el siglo XIX donde se sitúa la primera gran etapa de la revolución industrial y capitalista, de la que los gobiernos obtuvieron un aumento de poder, parece lógico que cada país haya experimentado el sentimiento de una ascensión al gran momento de su historia. Puede decirse que Europa atravesaba una crisis de orgullo histórico. Se trataba ahora de demostrar de una forma ostensible que este momento de la vida de un país era el resultado de un largo pasado con el que el presente estaba ligado por sólidos lazos, una manera de justificar y glorificar el tiempo presente exhibiendo en las ciudades una glorificación del pasado. La construcción de una ciudad como Nueva York hubiera sido un hecho completamente inimaginable en la Europa del siglo XIX. Desprovistos de todo «orgullo histórico» los arquitectos americanos pudieron, libre y osadamente, lanzarse hacia el futuro mientras que la vieja Europa gemía bajo el peso de las tradiciones.

EL PESO DE LAS TRADICIONES

Un poco de historia no nos caería mal;de Jean Selz , en su libro : LA ESCULTURA MODERNA , ORIGENES Y EVOLUCION. Editorial Eco, S. A. Barcelona 1964.Quiero hacer una serie de apartes del libro que me parece son necesarias para conocer la realidad del Mundo de la Escultura, que para mi es mi vida , realidad y amor…!!!EL PESO DE LAS TRADICIONES

Si observamos la manera cómo la Historia del arte se desarrolla a través de los siglos, nos apercibimos que este desarrollo siente la presión de dos corrientes contradictorias: el ansia del futuro y la nostalgia del pasado. En esto la Historia del arte no se distingue de la Historia de la sociedad que reproduce a la escala de la colectividad humana el comportamiento que los especialistas de la ciencia del hombre han descubierto en todo individuo: su atracción por el futuro y hacia todo lo nuevo en conflicto con la nostalgia de su infancia.Sin que sea posible hablar de una regresión en materia de arte, se puede constatar que esta nostalgia por el pasado, fácilmente identificable a la esperanza de volver a una época feliz, ha obrado en algunos períodos, como un freno sobre las actividades de expresión en el pensamiento artístico. También, considerado desde el punto de vista de su movimiento evolucional, el desarrollo histórico del arte aparece según un ritmo irregular comparable al paso de un hombre que por instantes se para y por instantes da un salto hacia adelante, mirando tanto hacia delante como hacia detrás de él. Este ritmo ha sido particularmente fuerte en el período de la Historia del arte que abarca toda la segunda mitad del siglo XIX.En la prespectiva general de esta evolución el esquema de los movimientos de la pintura no se superpone exactamente a los mismos movimientos en la escultura. Aquí podemos ver la confirmación de lo que antes afirmábamos al decir que los móviles de la escultura están netamente separados de los de la pintura.El arte de la estatuaria aparece durante mucho tiempo como un arte impropio para poder salir de los caminos que los tradicionalistas le habían trazado. Un historiador de arte alemán, Wilhelm Liubke, no titubeaba en escribir en 1880 que ,